A cena mais inesquecível de Tristana, o filme de Buñuel, acontece quando a jovem e belíssima Catherine Deneuve adoece. O amante vai falar com don Lope para lhe pedir que tome conta dela; e este, com os olhos rasos de água, corre até à criada e diz-lhe: «Agora já não me escapa, Saturna. Se entrar em minha casa, já não voltará a sair». Tal é a arte de Buñuel, capaz de transformar o mais atroz e mesquinho numa comicidade irresistível e comovente. Uma comicidade que fala da nossa pobre e precária condição humana. É o humor do tropeção, desse golpe de vento que arranca o chapéu ao transeunte e o faz correr atrás dele. Chesterton diz que uma cena assim é grotesca ou poética consoante o modo como a contemplamos. Na verdade, todos os homens são cómicos, sobretudo quando algo lhes importa. O amor é cómico, porque costuma estar sujeito a toda a espécie de contratempos. «Os inconvenientes — escreveu Chesterton — não são senão o aspecto mais acidental e menos imaginativo de uma situação verdadeiramente romântica.» A doença de Tristana irrompe com o seu cortejo de repreensões e negros humores, e precipita a fuga do amante; mas don Lope verá nela a ocasião de viver o seu sonho romântico de a recuperar, não importa que ela esteja já desfigurada pelo peso da doença e do fracasso. Por isso don Lope é cómico: porque não se importa de correr atrás do próprio chapéu.
Também as personagens de Almodóvar correm atrás daquilo que perdem. O seu humor nunca nasce da degradação do objecto, mas da súbita abertura para um lugar de vida deslocada e profunda. É por isso que as suas personagens nos comovem: nelas há sempre alguma coisa intacta, pura, diante da qual é impossível não capitular. É um humor que remete para o dos grandes cómicos do cinema mudo. Basta ver um filme de Buster Keaton ou de Charles Chaplin para perceber até que ponto a comicidade de muitas das suas cenas nasce de situações dolorosas. É uma comicidade que fala da vida e da morte. Na Quimera do Ouro, rimo-nos porque um homem vê outro como uma galinha e quer comê-lo, ou porque um pobre vagabundo tem tanta fome que come a própria bota. Também nos filmes de Almodóvar o humor nasce de vermos as suas criaturas à beira do abismo. Tem que ver com a nossa fragilidade e a nossa loucura. Almodóvar faz-nos cúmplices dos que enlouquecem por amor. Chegam onde nós não ousamos, ou não queremos, chegar, e neles há sempre um resto de inocência, um candor que nasce da intensidade da entrega. À sua maneira, são santos, porque não fazem senão servir o inquieto deus do desejo.
Há várias coisas que unem o cinema destes dois grandes criadores: a sua vontade transgressora, a sua crítica do mundo pragmático, o facto de ambos se situarem nesse território dos limites, onde proliferam os comportamentos mais disparatados. As obras de Buñuel e de Almodóvar são uma crítica do mundo burguês, dos seus costumes entranhados de ranço e da sua hipocrisia. Os seus filmes falam dessas forças que nos desarmam e subjugam para lá das nossas razões, e colocam-nos perante esse «já não saber pensar» de que falou Henri Michaux: «Mais do que o correcto saber pensar dos metafísicos, o que verdadeiramente está convocado a revelar-nos são os pressentimentos, os sonhos, os êxtases e as agonias, o já não saber pensar».
Esse é o território predilecto de Buñuel, e é isso que explica a sua ligação ao surrealismo, pois o centro do seu cinema é a paixão: a paixão cega, incontida, que converte os homens em meros joguetes às mãos da sua força. O surrealismo aproxima-se desse mundo das pulsões elementares e dos sonhos, desse instinto cego que agita e revolve o mundo. No entanto, é impossível não sentir, perante muitas obras dessa corrente, uma certa arbitrariedade, a impressão de se estar diante de um jogo pouco comprometido, marcado por um esteticismo sombrio que quase nunca se mostra tão perturbador como proclama ser. Buñuel é-o sempre, até mesmo nos seus filmes menores. Em todos eles nos aproximamos desse fundo obscuro e instintivo que, como a Vontade de Schopenhauer, move o mundo e governa as nossas vidas, e diante do qual as tímidas representações dos homens pouco mais são do que leves figuras de papel.
E o centro do cinema de Almodóvar é essa ideia paradoxal de Kafka: fomos expulsos do paraíso, mas ao mesmo tempo permanecemos nele para sempre. Por isso, nos seus filmes palpita sempre a nostalgia de uma bondade natural, incompatível com o mundo de hoje; e as suas mulheres tratam de jardins que crescem nas açoteias, têm pequenas quintas nos seus apartamentos, ou mostram-se sensíveis ao sofrimento dos animais, como em Atame, em que Victoria Abril pára para acudir a uma mula coxa. Mas é sobretudo o sexo que guarda, no seu cinema, essa memória do bem, porque o sexo em Almodóvar, ao contrário do que sucede com Buñuel, é um espaço de inocência. E é nesta consideração do sexo, e na presença salvadora das mulheres, que os cinemas de Buñuel e de Almodóvar se tornam mais irreconciliáveis.
Para Buñuel, as mulheres são apenas o obscuro objecto do desejo masculino. Os homens perseguem-nas e enlouquecem por elas, mas mal lhes concedem outra existência que não a que lhes é emprestada pela própria paixão. O cinema de Buñuel carece de grandes personagens femininas; só em Tristana chegará a criar uma suficientemente autónoma. Com Almodóvar sucede o contrário. Por isso o seu cinema encanta as mulheres, ao passo que o de Buñuel não costuma agradar-lhes por aí além. As mulheres de Almodóvar são máquinas de vida. Ninguém sofre mais do que elas, nem comete mais erros, mas lembram esses brinquedos de criança que, por mais que se empurrem, voltam sempre a ficar de pé. Isso não quer dizer que o seu cinema seja optimista ou complacente; até as comédias mais divertidas guardam um fundo de desolação. Mas nem então deixa de falar da vida que, apesar de tudo, persiste na escuridão. Talvez porque as suas personagens nunca deixam de possuir, como pedia Chesterton, essa maravilhosa faculdade de transformar os inconvenientes em cenas românticas.
Buñuel e Almodóvar falam, em suma, da estranheza da vida e de como mal somos outra coisa senão frágeis cascas, levadas e trazidas pelos nossos desejos. Ambos pensam que o tempo do dilúvio não terminou, e que, como Noé, não desistimos do sonho de construir uma arca para escapar. Mas há entre eles uma diferença essencial. Para Buñuel, essa arca nunca chegará a flutuar. O seu humor sombrio e fatal nasce do absurdo da sua construção no deserto e do fracasso inevitável que aguarda os que nela se refugiarem. O seu cinema diz-nos que não há salvação possível. O cinema de Almodóvar nasce do milagre de a arca sonhada se manter à tona. Fala da sua deriva na noite, e da vida que inevitavelmente nela tem lugar. Almodóvar sabe que não é fácil passar quarenta dias e quarenta noites num espaço tão exíguo sem que nada aconteça, sobretudo se houver sexo à mistura. Ninguém como ele sabe que, onde há casais e sementes, há promessas de amor, infidelidades, mentiras, torrentes de lágrimas, belas canções, e alguém como Polvazo, o protagonista de Kika, que arranja sempre forma de chegar, com o seu ramito de oliveira, vindo de um lugar sem culpa.